Heimo Zobernig Why I Have Not Done More Particle Board Works
18/03/2023 – 05/05/2023
Galerie Nagel Draxler
Elisenstraße 4–6
50667 Cologne
Opening / Eröffnung:
Freitag, 17. März 2023, 18 - 21 Uhr
Friday, March 17, 2023, 6 – 9 pm
Öffnungszeiten / Opening hours:
Mittwoch - Freitag 11 - 18 Uhr, Samstag 11 - 16 Uhr
Wednesday - Friday 11am - 6pm, Saturday 11am - 4pm
Untitled, 2008
Acrylic, canvas
150 x 150 cm
Press Release
Why I Have Not Done More Particle Board Works
* zur Deutschen Version bitte herunterscollen *
One has to flee modernity for fear that it won’t save itself.
Frank Perrin, Symposium Villa Arson, Nice, 1991
Heimo Zobernig started his artistic practice at the beginning of the 1980s, at a time when skepticism about what art can do (or be) was already rather old. Since Hegel it has been clear that art is made, but no longer true; since Adorno that nothing else about it can be taken for granted. What can be salvaged of Modernist art’s Enlightenment claims if it served as a “substitute religion” in its day, to which some kind of free-floating, (metaphysical) substance was ascribed? Even the twentieth-century avant-garde ideologies that took aim at the bourgeois art institutions and ascribed art political efficacy, tacitly presuppose an art charged with substance. [1] So at no time since Modernism has art been apace with its own theory.
The exhibition brings together works from different periods, beginning with early works from the second half of the 1980s. What was then the West saw the marriage of postmodern theories, the final phase of the Cold War in terms of world politics, and the kick-off of globalized capitalism with a neoliberal bent. Dissolution of the old blocs was imminent. Zobernig distanced himself from a substantially charged concept of art by calling himself a “historian, a scientist.”[2] His works refer not to worldly or political events, but purely to questions of what might be considered a precarious possibility of art, taking into account various strategies of his abstract predecessors. And yet this stringency and asceticism—unusual in the time of the Neue Wilde (New Wild Ones) and then of Context Art and institutional critique—does not make him an outlier with regard to the usual discourses; he could more accurately be described as right in the middle of them, and spectator to them at the same time.
After the distant avant-garde currents of Constructivism, a visible point of attraction for Zobernig, and after the institutional critique of Michael Asher and Martin Kippenberger’s extremely fruitful, critical affirmation of late capitalism, how can a stance assert itself that takes all of this into account, but does not want to set any of it as total? Zobernig clearly saw no future in the negative pathos of refusal, a kind of conceptually-justified stagnation for which the much-evoked myth of dandy (affluent society’s version of the sceptic) was created. Zobernig, by contrast, is always productive, a doer.[3]
For example, by working together with Austrian writer Ferdinand Schmatz[4] on an expert breakdown of color theory philosophies, only to ultimately abolish all their rules in his striped and spotted paintings and exploit an almost infinite combination of colors, the only requirement of which is that no constellation be repeated exactly. In doing so he empties to equal degrees both the theories and the art as the subject of their localization. What remains are stripes and spots serving as quasi scenic media, not to present a certain system, but to “act as if” a system is based on meaning while simultaneously disavowing it.
If the system is void, does art appear at its edges? It more likely stands to reason that Zobernig’s penchant for the grid, as it is visually manifested later on, owes to a fascination with the fact that nothing shows through the grid but the grid itself. It has to suffice, and it does. Production continues.
Translation Amy Patton
[1] See Helmut Draxler, Gefährliche Substanzen: Zum Verhältnis von Kritik und Kunst [Dangerous Substances: The Relationship between Criticism and Art], (Berlin: b-books, 2007).
[2] Heimo Zobernig quoted in “Vorwort,” Heimo Zobernig: Neue Galerie Graz, 1.3.-21.-3.1993, Salzburger Kunstverein, 2.3.-18.4.1993, (Salzburg: Salzburger Kunstverein).
[3] “Giving up ideological content does not mean losing a feel for the possibilities of ideas. A simultaneous rejection of the modern dogmas of truth (unity, identity, totality, ...) and the carefree emptiness of a stale repetition: the indifference, the simulacrum, the special effects of the new ... Zobernig marks the unconditionality of an extremely exaggerated position. That position, namely, which consists in reformulating the modernist conditions so as to ultimately (...) retain the impetus. Art, as Zobernig understands it, no longer has a goal; it is the goal itself (...), an élan.” Olivier Zahm, Symposium Villa Arson, Nice, 1991.
[4] Ferdinand Schmatz and Heimo Zobernig, Farbenlehre [Color Theory], (Vienna: Springer, 1995).
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Man muss vor der Moderne fliehen, aus Angst, dass sie sich selbst nicht rettet.
Frank Perrin, Symposium Villa Arson, Nizza, 1991
Als Heimo Zobernig Anfang der 80er Jahre seine künstlerische Praxis beginnt, ist die Skepsis an dem, was Kunst (sein) kann, schon sehr alt. Seit Hegel ist klar, Kunst ist gemacht, aber nicht mehr wahr; seit Adorno darf nichts mehr an ihr als selbstverständlich gelten. Gibt es vom Aufklärungsanspruch der Kunst der Moderne noch etwas zu retten, wenn sie ihrer Zeit als „Ersatzreligion“ dient, der eine wie auch immer geartete freischwebende (metaphysische) Substanz zugesprochen wird? Auch die avantgardistischen Ideologien des 20. Jh.s, die es auf die bürgerlichen Institutionen der Kunst abgesehen haben und die der Kunst etwa politische Wirksamkeit zuschreiben, setzen stillschweigend einen substantiell aufgeladenen Kunstbegriff voraus[1]. Zu keiner Zeit befindet sich also die Kunst seit der Moderne auf der Höhe ihrer eigenen Theorie.
Die Ausstellung versammelt Werke verschiedener Zeitabschnitte, beginnend mit frühen Arbeiten aus der zweiten Hälfte der 1980er Jahre. Im damaligen Westen ist dies die Hochzeit postmoderner Theorierezeption, weltpolitisch gesehen die Endphase des Kalten Kriegs und der Kick-off des globalisierten Kapitalismus neoliberaler Prägung. Die „Auflösung der Blöcke“ steht unmittelbar bevor. Zobernig schafft sich Distanz zu einem substanziell aufgeladenen Kunstbegriff, indem er sich selbst als „Historiker, als Wissenschaftler“ bezeichnet[2]. Seine Arbeiten beziehen sich aber nicht auf weltliche oder politische Ereignisse, sie beziehen sich rein auf Fragen der als prekär zu sehenden Möglichkeit von Kunst, unter In-Blick-Nahme verschiedener Strategien seiner abstrakten Vorläufer. Diese für die Zeit der Neuen Wilden und dann der Kontextkunst und Institutionskritik ungewöhnliche Stringenz und Askese stellen ihn nicht außerhalb der gängigen Diskurse, er ist vielmehr mittendrin und gleichzeitig ihr Zuschauer.
Wie kann sich, nach den weit zurückliegenden avantgardistischen Strömungen des Konstruktivismus, die für Zobernig sichtbar Anziehungskraft besitzen, und wie kann sich, nach der Institutionskritik von Michael Asher und neben Martin Kippenbergers überaus fruchtbarer, kritischer Affirmation des Spätkapitalismus, eine Haltung behaupten, die all dies in den Blick nimmt, aber nichts davon als total setzen will? Keinen Ausweg sieht Zobernig offenbar im negativen Pathos der Verweigerung, einer Art konzeptuell begründeter Stagnation, für die der viel beschworene Mythos des Dandys (die Wohlstandsausgabe des Skeptikers) erschaffen wurde. Zobernig, im Gegenteil, ist immer produktiv, ein Macher[3].
Indem er beispielsweise zusammen mit Ferdinand Schmatz[4] die Philosophien der Farbenlehre durchdekliniert und am Ende in seinen Streifen- und Fleckenbildern ihre sämtlichen Regeln aufhebt und eine schier unendliche Farbenkombinatorik ausschöpft, deren einzige Vorgabe ist, dass sich keine Konstellation genau wiederholt, entleert er die Lehren und die Kunst als Subjekt ihrer Verortung gleichermaßen. Was bleibt, sind Streifen und Flecken als quasi szenische Mittel, nicht um ein bestimmtes System vorzuführen, sondern um „so zu tun als ob“ ein System sinnstiftend zugrunde liege und dies gleichzeitig zu verneinen.
Ist das System unwirksam, erscheint dann an seinen Rändern die Kunst? Vielmehr liegt die Vermutung nahe, Zobernigs Hang zum Raster, wie er sich wenig später auch bildlich niederschlägt, ist der Faszination daran geschuldet, dass sich eben durch das Raster nichts zeigt, als es selbst. Das muss genügen und das tut es auch. Die Produktion geht weiter.