Peter Zimmermann  layer logic

11/09/2024 – 26/10/2024

Galerie Nagel Draxler
Weydingerstr. 2/4
10178 Berlin

Opening / Eröffnung:
Freitag, 13. September 2024, 18 – 22 Uhr
Friday, September 13, 2024, 6 – 10pm

Öffnungszeiten / Opening hours:
Dienstag - Freitag 11 – 18 Uhr, Samstag 12 – 18 Uhr
Tuesday - Friday 11am – 6pm, Saturday 12 – 6pm

Besondere Öffnungszeiten während der Berlin Art Week /
Special Opening hours during Berlin Art Week:
Samstag, 14. September 2024, 12 – 18 Uhr /
Saturday, September 14, 2024, 12 – 6pm
Sonntag, 15. September 2024, 11 – 18 Uhr /
Sunday, September 15, 2024, 11am – 6pm

*Please scroll down for the German version.*

Peter Zimmermann’s paintings possess the viewer with their amorphous shapes and jelly-like colors that leak from the canvas into our inner cortex. They capture us with an impressionism of colour, light and form, generating a sensory experience that interferes with our binary perception of the world today. We may believe that we are looking at a digital image such as a screen-saver, but this illusion is the result of Zimmermann’s technology of enchantment.[1] Through a meticulous manual layering of epoxy paint spiked with pigment, he transgresses the precision suggested by computer-generated iconography and creates paintings that are mesmerizing both for their graceful beauty and ideational rigor. The new works on show at Nagel Draxler Berlin are watery in texture and soft to the eye. They draw one into their pools of colour that glide over one another mysteriously.

In his conceptual approach to painting, Zimmermann works with his personal archive of digital images all the while scouring the internet for changes in pictorial code. Having identified an element from his data bank, he defamiliarizes the original and reworks it using filters and graphic algorithms. The digital prototype becomes nothing more than a split second déjà-vu, a pulse of light remodeled through the manipulation of epoxy resin on canvas. As a result of this remarkable transubstantiation, Zimmermann not only deconstructs visual systems mediated by commercial marketing, but also defies the anachronism of painting as an affect-driven form of expression. Sources of light ricochet off the epoxy relief which, when photographed, dupe the eye into imagining fine sinuous lines of white pigment running across the landscape of luminescent colour.

Zimmermann’s approach to painting originated during the institutional critique of the 1980s and the art scene in Cologne where he continues to live and work today. He is known for his early paintings of atlas and travel guides (1987-1992), the series of reproduced Jackson Pollock catalogues (1995-1999), and his language and grid or raster paintings (1991-2001). In the mid-1990s, he began pouring epoxy resin onto canvas simulating the glow of the screen through paint and creating the trompe l’oeil effect of a printed finish. His last show at Nagel Draxler Galerie in Cologne in 2022 was “Stickerwand”. Next to paintings in oil on Dibond that suggested the finger-traces of screen-swiping, he created a vast mural made from sticky labels with repetitive permutations of logos, memes and texts that spread down from the walls of the gallery onto the floor in a patterned arrangement. Here text was seen as a component of painting, as an image typology to be decoded in the same way as a pictorial representation.

This semiotic relationship between image and text is carried over in the designations Zimmermann has given to his new paintings. Written in lowercase, words such as “minting”, “core”, “tongue”, “slate” and “font” are identifiers, like a code or symbol in a computer program. They may emerge at the start of the painting process, perhaps while Zimmermann is listening to music in his studio or remembering a line from a book he read recently. Only occasionally do we find a discernable connection to the painting itself, like the red of a tongue or the green shade of mint. Through this poetic bond, Zimmermann appears to be naming his paintings rather than merely giving them titles, thereby distinguishing the illustrational from a more autonomous, enigmatic dialogue between word and icon.

In tune with Gottfried Boehm’s understanding of “pictorial logic”, Zimmermann’s paintings activate thought while offering sensuous, non-verbal articulations of the distorted realism produced by digital vectors and artificial intelligence.[2] Yet, however we wish to analyze his work, the sheer incandescence of Peter Zimmermann’s paintings is both about logic and simultaneously beyond it. The reception by the viewer transcends the conceptual rules that the artist may refer to. Indeed, these paintings lure one into a feeling of enchantment, of magic, beyond the bulimia of mediatized images that flood our daily lives.

Clémentine Deliss

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[1] Alfred Gell, “The Art of Anthropology. Essays and Diagrams, 1999 (2006) edited by Eric Hirsch, Berg New York.

[2] Boehm speaks of “pictorial logic and pictorial strategies.” He says, “I will even try to show that the history of art in its innovative fundamental processes has something to do with the new development of such altered ways of seeing.” Gottfried Boehm, “Auge um Auge”, interview with Stefan Germer and Isabelle Graw in Texte zur Kunst, issue 7, september 1992, p. 97-129.

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Peter Zimmermanns Gemälde nehmen den Betrachter mit ihren amorphen Formen und geleeartigen Farben ein, die von der Leinwand in unseren inneren Kortex sickern. Mit einem Impressionismus der Farben, des Lichts und der Formen erzeugen sie eine sinnliche Erfahrung, die unsere binäre Wahrnehmung der Welt von heute durchkreuzt. Wir mögen glauben, dass wir ein digitales Bild wie einen Bildschirmschoner betrachten, doch diese Illusion ist das Ergebnis von Zimmermanns Technik der Bezauberung.[1] Durch akribisches manuelles Auftragen von mit Pigmenten gespickter Epoxidfarbe überschreitet er die von computergenerierter Ikonografie suggerierte Präzision und schafft Gemälde, die sowohl durch ihre anmutige Schönheit als auch durch ihre ideelle Strenge faszinieren. Die neuen Arbeiten, die bei Nagel Draxler Berlin zu sehen sind, haben eine wässrige Textur und sind weich für das Auge. Sie ziehen einen in ihre Farbflächen, die geheimnisvoll übereinander gleiten.

In Zimmermanns konzeptuellen Ansatz der Malerei arbeitet er mit seinem persönlichen Archiv digitaler Bilder und durchforstet das Internet nach Veränderungen in der bildnerischen Logik. Nachdem er ein Element aus seiner Datenbank identifiziert hat, verfremdet er das Original und überarbeitet es mithilfe von Filtern und grafischen Algorithmen. Der digitale Prototyp wird für einen Sekundenbruchteil zu einem Déjà-vu, einem Lichtimpuls, der durch die Manipulation von Epoxidharz auf Leinwand umgestaltet wird. Durch diese bemerkenswerte Verwandlung dekonstruiert Zimmermann nicht nur die durch kommerzielles Marketing vermittelten visuellen Systeme, sondern widersetzt sich auch dem Anachronismus der Malerei als affektgesteuerte Ausdrucksform. Lichtquellen reflektieren von den Epoxidreliefs, die, wenn sie fotografiert werden, das Auge dazu verleiten, sich feine, gewundene Linien aus weißem Pigment vorzustellen, die über die Landschaft aus leuchtender Farbe laufen.

Zimmermanns Zugang zur Malerei entstand im Zuge der Institutionskritik der 1980er Jahre und der Kunstszene in Köln, wo er bis heute lebt und arbeitet. Er ist bekannt für seine frühen Gemälde von Landkarten und Reiseführern (1987-92), die Serie der reproduzierten Jackson Pollock-Kataloge (1995-99) und seine Sprach- und Rasterbilder (1991-01). Mitte der 1990er Jahre begann er, Epoxidharz auf die Leinwand zu gießen, um das Leuchten des Bildschirms durch Farbe zu simulieren und den Trompe-l'oeil-Effekt einer gedruckten Oberfläche zu erzeugen. Seine letzte Ausstellung in der Galerie Nagel Draxler in Köln im Jahr 2022 trug den Titel „Stickerwand“. Neben Gemälden in Öl auf Dibond, die an die Fingerspuren des Bildschirmwischens erinnerten, installierte er ein riesiges Wandbild aus Klebeetiketten mit sich wiederholenden Permutationen von Logos, Memes und Texten, die sich in einer gemusterten Anordnung von den Wänden der Galerie auf den Boden ausbreiteten. Hier wurde der Text als Bestandteil der Malerei betrachtet, als eine Bildtypologie, die ebenso zu entschlüsseln ist wie eine bildliche Darstellung.

Diese semiotische Beziehung zwischen Bild und Text setzt sich in den Titeln fort, die Zimmermann seinen neuen Bildern gegeben hat. Klein geschriebene Wörter wie „minting”, „core”, „tongue”, „slate” und „font” sind Identifikatoren, ähnlich einem Code oder Symbol in einem Computerprogramm. Sie können zu Beginn des Malprozesses auftauchen, vielleicht während Zimmermann in seinem Atelier Musik hört oder sich an eine Zeile aus einem kürzlich gelesenen Buch erinnert. Nur gelegentlich lässt sich eine erkennbare Verbindung zum Bild selbst finden, etwa das Rot einer Zunge oder der Grünton von Minze. Durch diese poetische Verbindung scheint Zimmermann seinen Gemälden Namen zu geben, statt sie nur zu betiteln, und schafft damit einen autonomen, rätselhaften Dialog zwischen Wort und Bild, der über das Illustrative hinausgeht.

Im Einklang mit Gottfried Boehms Verständnis der „bildnerischen Logik“ aktivieren Zimmermanns Gemälde das Denken.[2] Gleichzeitig bieten sie sinnliche, nonverbale Artikulationen eines verzerrten Realismus, der durch digitale Vektoren und künstliche Intelligenz erzeugt wird.  Doch wie auch immer wir sein Werk analysieren wollen, die schiere Leuchtkraft von Peter Zimmermanns Gemälden hat mit Logik zu tun und liegt gleichzeitig jenseits von ihr. Die Rezeption durch den Betrachter geht über die konzeptionellen Regeln hinaus, auf die sich der Künstler beziehen mag. In der Tat verlocken diese Bilder zu einem Gefühl der Verzauberung, der Magie, jenseits der Bilderflut, die unser tägliches Leben überschwemmt.

Clémentine Deliss

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[1] Alfred Gell, “The Art of Anthropology. Essays and Diagrams, 1999 (2006) edited by Eric Hirsch, Berg New York.

[2] Boehm spricht von einer “bildnerischen Logik und bildnerischen Strategien”. Er sagt, “ich würde sogar zu zeigen versuchen, daß die Geschichte der Kunst in ihren innovativen Grundprozessen etwas mit der Neuentwicklung solcher veränderter Sichtweisen zu tun hat.“ Gottfried Boehm, „Auge um Auge“ Interview mit Stefan Germer und Isabelle Graw. In Texte zur Kunst, Nummer 7, September 1992, s. 97-129.