Guillaume Bijl  "Compositions" and "Sorry-works“

09/03/2024 – 18/05/2024

Galerie Nagel Draxler
Elisenstr. 4-6
50667 Köln

Eröffnung / Opening:
Freitag, 8. März 2024, 18 – 21 Uhr
Friday, March 8th, 2024, 6 - 9pm

Öffnungszeiten / Opening hours:
Dienstag - Freitag 11 – 18 Uhr, Samstag 11 – 16 Uhr
Tuesday - Friday 11am – 6pm, Saturday 11am – 4pm

*Please scroll down for the German version.*

"Compositions" and "Sorry-works“

Sorry-works from the late eighties, an emblematic Composition trouvée from 1992, and several new pieces seen here for the first time. Each work mirrors an episode in Bijls’ ongoing scenic dialogue with the duperies of the consumer-sphinx. Deploying his characteristic “situational irony”¹ he sketches the “dream houses of the collective,”² dragging symbols of class and capital down to the thrift shop of ready-mades.

In a Sorry sculpture from 2018, two new-age humanoids with polished sheen sit next to poisonous toadstools and stare up at a rodent on a plinth, flanked by a hound. An installation of neon signage of the kind associated with kiosks and midnight shops, speaks out in haiku-like phrases, Nightshop Open Welcome/ Pool Aperto ATM/ Sale Tattoo Bar. In another work, customized doormats transform each home into a castle so the neo-gentry can sip Prosecco while wiping their feet on royal insignia. Bijl’s bargain basement is a semiotic wonderland of archaeological still lifes that draw each of us into a world of fictional aspiration. In a moment of sheer tongue-in-cheek reversal, the gallery becomes a penny market filled with novelties and souvenirs, sitting ducks, pink flamingos, tribal art for tourists, and the kind of cheap décor that helps one to survive a night in a ubiquitous hotel room anywhere in the world.

Yet Bijl’s compositions transcend the kitsch contexts from which they originate by holding back on any gush of emotion associated with cuteness, coziness, or an illusion of paradise. His translocations are highly retentive acts that reflect the rigorous conceptual space of the artist. They point to the “impersonality of a world market” and the tension produced between the “anemic remoteness” of fine art in a museum, and the “aesthetic hunger” of the mass consumer.³ With temporal agility, Bijl drives these decoys of desire out of the cul-de-sac of tacky anachronism. He invites the viewer to poach across time frames and fields of referentiality, aiding and abetting this action with contextual disrespect. No found object is explained, and nothing is divulged about their original source. The taxonomic and lexicographic conventions of a museum display are disregarded. With these “chunks of reality,” Bijl enters the memory of the homestead, and like an aesthetic bailiff, evaluates the signifiers that construct normative fantasies.⁴ And when his semiotic analogies swerve too far off course, such that Bijl no longer recognizes the limits of his own realism, he apologizes. These are the Sorry-works, promiscuous acts that produce a necessary diversion in the artist’s own orthodoxy and put his “practical memory” to the test.⁵

Known for his remarkable Transformation Installations in which he recasts entire settings from a casino to a mattress store, chip shop, atomic shelter, or archeological dig, the works assembled here act like homeopathic concentrates of Bijl’s larger oeuvre. They infuse expectations and produce a sensation of déjà-vu analogous to his Cultural Tourism Installations with their nostalgic, or pseudo-historical displays. In an early Composition trouvée (1992) with the banner “Foire du Tapis,” Bijl displays a mannequin in a corset, stockings, bowler hat and red dicky tie, holding a SM-whip in her hand. At her feet, lie a chorus of torsos used to display suits in a tailor’s shop. In a running gag, the black headless dummies toy with the white airbrushed stucco and busts of Nefertiti, Elvis, and Bonaparte from a nearby composition. Bilj’s counter-mythical engineering scratches away at layers of faux authenticity. With dry wit, he invites us to find freedom in the riffs that lie latent within the everyday.

[1] John C. Welchman speaks of Bijl‘s “situational irony”, which began in the late 1960s with lists of suggestions he made when visiting friends. See Welchman, Jump of the Cat: Guillaume Bijl‘s Simulation Therapy, jrp ringier, 2016.

[2] Walter Benjamin, “Dream Houses of the Collective: Arcades, Winter Gardens, Panoramas, Factories, Wax Museums, Casinos, Railway Stations”, in The Arcades Project, 1927-40, English translation, Harvard University Press, 2002, p. 405.

[3] John Dewey, Art as Experience, Capricorn Books. To write a philosophy of art, according to Dewey, one must “re-establish the continuity between the refined and intensified forms of experience which are works of art and the everyday events, actions and sufferings which are generally recognised as experience.”, 1934, p. 3

[4] Bijl speaks of “chunks of reality, ranging from trivial consumption and inner fragments to pseudo-public manifestation decors.” See his definition of “Composition trouvée” from 1991 in https://www.guillaumebijl.be.

[5] Benjamin, “Collecting is a form of practical memory, and of all profane manifestations of nearness it is the most binding,” ibid. p. 205.

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"Compositions" and "Sorry-works“

Mit der Ausstellung “Compositions” and “Sorry-works” präsentiert die Galerie Nagel Draxler eine retrospektiv angelegte Ausstellung des Künstlers Guillaume Bijl (BE, 1946). Sie vereint eine seiner ersten Sorry-works aus den späten achtziger Jahren, eine emblematische Composition trouvée (1992) sowie neue Werke, die hier zum ersten Mal gezeigt werden. Jede Arbeit spiegelt eine Episode in Bijls fortwährendem szenischen Dialog mit dem Düpieren der Konsumsphinx wider. Mit seiner charakteristischen „situativen Ironie“¹ skizziert er die „Traumhäuser des Kollektivs,“² indem er die Symbole von Klasse und Kapital in den Ramschladen der Konfektionsware hinunterzieht.

In einer Sorry-Skulptur von 2018 sitzen zwei New-Age-Humanoide mit poliertem Glanz neben giftigen Fliegenpilzen und starren auf ein Nagetier auf einem Sockel, flankiert von einem Hund. Eine Installation aus Neonschildern, die an Kioske und Spätis erinnern, spricht in seriellen, haikuartigen Sätzen: Nightshop Open Welcome/ Pool Aperto ATM/ Sale Tattoo Bar. In der Composition trouvée (2021) verwandeln individualisierte Fußmatten jedes Haus in ein Schloss, damit die Neo-Elite Prosecco schlürfen kann, während sie ihre Füße an königlichen Insignien abstreift. Bijls Schnäppchenkeller ist ein semiotisches Wunderland archäologischer Stillleben, die jeden von uns in eine Welt fiktiver Sehnsüchte entführen. In einem Moment der augenzwinkernden Umkehrung wird die Galerie zu einem “penny market”, gefüllt mit Krimskrams und Souvenirs, sitzenden Enten, rosa Flamingos, Stammeskunst für Touristen und der Art von billiger Dekoration, die einem hilft, eine Nacht in einem allgegenwärtigen Hotelzimmer überall auf der Welt zu überleben. 

Bijls Kompositionen gehen jedoch über den ursprünglichen Kitschkontext hinaus indem sie jeden Gefühlsausbruch zurückhalten, der mit Niedlichkeit, Gemütlichkeit oder der Illusion des Paradieses verbunden ist. Seine Translozierungen sind hochgradig retentive Akte, die den rigorosen konzeptuellen Raum des Künstlers widerspiegeln. Sie verweisen auf die „Unpersönlichkeit eines Weltmarktes“ und die Spannung, die zwischen der „anämischen Abgeschiedenheit“ der schönen Kunst im Museum und dem „ästhetischen Hunger“ des Massenkonsumenten entsteht.³  Mit zeitlicher Gewandtheit führt  Bijl diese Lockvögel der Begierde aus der Sackgasse des geschmacklosen Anachronismus. Er lädt den Betrachter ein, in verschiedenen Zeiträumen und Bezugsfeldern zu wildern, und unterstützt diese Aktion durch kontextuelle Respektlosigkeit. Kein gefundenes Objekt wird erklärt, und nichts wird über seine Herkunft  verraten. Die taxonomischen und lexikografischen Konventionen einer Museumsausstellung werden missachtet. Mit diesen „Fragmenten der Wirklichkeit“ dringt Bijl in das Gedächtnis des Eigenheims ein und bewertet wie ein ästhetischer Gerichtsvollzieher die Bedeutungsträger, die normative Fantasien konstruieren.⁴ Und wenn seine semiotischen Analogien zu weit vom Kurs abweichen, so dass Bijl die Grenzen seines eigenen Realismus nicht mehr erkennt, entschuldigt er sich. Das sind die „Sorry-Works“, promiskuitive Handlungen, die eine notwendige Ablenkung von der eigenen Orthodoxie bewirken und das „praktische Gedächtnis“ des Künstlers auf die Probe stellen.⁵

Bekannt für seine bemerkenswerten Transformations-Installationen, in denen er ganze Einrichtungen – vom Kasino bis zum Matratzenladen, von der Pommesbude bis zum Atombunker oder zur Ausgrabungsstätte – verwandelt, wirken die hier versammelten Werke wie homöopathische Konzentrate aus Bijls Œuvre. Sie wecken Erwartungen und erzeugen ein Déjà-vu-Gefühl, analog zu seinen Cultural Tourism Installations mit ihren nostalgischen oder pseudohistorischen Darstellungen. In einer frühen Composition trouvée (1992) mit der Aufschrift Foire du Tapis zeigt Bijl ein Mannequin in Korsett, Strümpfen, Bowlerhut und roter Fliege, das eine SM-Peitsch in der Hand hält. Zu ihren Füßen liegt ein Chor von Torsi, die in einer Schneiderei für die Darstellung von Anzügen verwendet werden. Wie ein Running Gag spielen die schwarzen kopflosen Puppen mit dem weißen Airbrush-Glanz der Stuckaturen und Büsten von Nofretete, Elvis und Bonaparte aus einer  anderen Komposition. Biljs anti-mythische Technik kratzt an den Schichten der falschen Authentizität. Mit trockenem  Humor lädt er uns ein, die Freiheit in den Riffs zu finden, die im Alltäglichen verborgen liegen.

[1] John C. Welchman spricht von Bijls "situativer Ironie", die in den späten 1960er Jahren mit Listen von Vorschlägen begann, die er bei Besuchen bei Freunden aufführte. Siehe Welchman, "Jump of the Cat: Guillaume Bijl's Simulation Therapy", jrp ringier, 2016.

[2] Walter Benjamin, "Traumhäuser des Kollektivs: Arkaden, Wintergärten, Panoramen, Fabriken, Wachsmuseen, Kasinos, Bahnhöfe", Das Passagen-Werk, 1927-40, englische Übersetzung, Harvard University Press, 2002, S. 405

[3] John Dewey, "Kunst als Erfahrung", 1934, Capricorn Books. Um eine Philosophie der Kunst zu schreiben, muss man, so Dewey, "die Kontinuität zwischen den verfeinerten und intensivierten Formen der Erfahrung, die Kunstwerke sind, und den alltäglichen Ereignissen, Handlungen und Leiden, die allgemein als Erfahrung anerkannt sind, wiederherstellen". 1934, p. 3

[4] Bijl spricht von "Bruchteilen der Wirklichkeit, die von trivialem Konsum und inneren Fragmenten bis hin zu pseudo-öffentlichen Manifestationsdecors reichen". Siehe seine Definition von "Composition trouvée" von 1991 in https://www.guillaumebijl.be.

[5] Benjamin, "Das Sammeln ist eine Form des praktischen Gedächtnisses, und von allen profanen Manifestationen der 'Nähe' ist es die verbindlichste", ebd. S. 205.