Galerie Nagel Draxler

Clegg & Guttmann "Decomposition – Reconstitution Berlin – Psychogeographical Map"

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Clegg & Guttmann
Ausstellungsansicht, 2003
"Decomposition – Reconstitution Berlin – Psychogeographical Map"
Galerie Christian Nagel, BerlinClegg & Guttmann
Ausstellungsansicht, 2003
"Decomposition – Reconstitution Berlin – Psychogeographical Map"
Galerie Christian Nagel, BerlinClegg & Guttmann
Ausstellungsansicht, 2003
"Decomposition – Reconstitution Berlin – Psychogeographical Map"
Galerie Christian Nagel, BerlinClegg & Guttmann
Ausstellungsansicht, 2003
"Decomposition – Reconstitution Berlin – Psychogeographical Map"
Galerie Christian Nagel, Berlin

Pressetext

DECOMPOSITION <-> RECONSTITUTION
Berlin 1918: Anti-capitalism, Avant-Garde art, Atonal music
Clegg & Guttmann

 

Einleitung

Dekomposition – Rekonstitution ist ein Kunstprojekt, das versucht, seine eigenen Produktions- und Wirkungsbedingungen zu artikulieren. Es ist eine aktive und strukturierte Form der Reflektion, die darauf, zielt, Fokus für Gedanken über uns selbst und unseren Rolle in der Welt, über Kunst und über diejenigen, mit denen wir im Austausch stehen, zu sein. Grundannahme ist, dass der Prozess der Artikulation sein Umfeld nicht unverändert lässt; ganz im Gegenteil, die Beobachtung verformt den Kontext und das Kunstwerk ist das sichtbare Resultat diese Prozesses.

Wir verstehen den Kontext von Dekomposition – Rekonstitution als ein System sich konzentrisch überschneidender geschlossener Formen, die sich u.a. auf das urbane Umfeld, auf die Geschichte Berlins und auf die wechselnden Umstände und Bedingungen in Deutschland beziehen. Der gemeinsame Fokus, sozusagen das Zentrum des Projekts, ist der Rosa-Luxemburg-Platz, an dem sich die Galerie Nagel befindet.

Während wir versuchten uns selbst die Gegebenheiten unserer Arbeit für die Galerie Nagel zu verdeutlichen, zeigte sich, dass wir wieder und wieder zur Biographie Rosa Luxemburgs, zu ihren politischen Theorien und zu dem Mythos, der sie umgibt, zurückkehrten. Berlin, sowohl als geographische, als auch als kulturelle Entität, wurde sozusagen durch sie, durch ihre Geschichte, ihre Ideen und ihr Milieu, gefiltert. Als wir versuchten, diesem Kontext Ausdruck zu verleihen, fixierte sich unsere Aufmerksamkeit auf das Jahr 1918. Genauer gesagt, das Projekt, das wir auf der Basis unserer Beobachtungen entwickelt haben, konzentrierte sich auf die politisch-erkenntnistheoretische Grundstimmung, die im Berlin von 1918 vorherrschte – dem Jahr der gescheiterten sozialistische Revolution, nach der Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht ermordet wurden.

Die neue Erkenntnistheorie wurden von Revolutionären ganz unterschiedlichen Typs entwickelt, die sich alle der Aktivitäten der anderen bewusst waren (eine signifikante Anzahl dieser „Kulturbolschewiken“, wie sie damals genannt wurden, gehörten der 1918 gegründeten Novembergruppe an. In den Diskussionen der Mitglieder dieser Organisationen wurden die neuen philosophischen und politischen Ideen aus den unterschiedlichsten Bereichen heiß diskutiert). Unter den Autoren dieser neuen Erkenntnistheorie befanden sich Sozialisten, die gegen den Ersten Weltkrieg waren, Künstler, die mit der Dadabewegung in Verbindung standen, und Musiker, von denen einige ehemals Studenten Schönbergs waren, die nun gegen ihren Meister rebellierten. Die neue Erkenntnistheorie wurde im Schatten des Nationalismus entwickelt. Die Protagonisten der von uns beschriebenen Kulturrevolution sahen, wie fest der Nationalismus ihre Mitbürger im Griff hatte. Um eine Formulierung aus jener Rede Rosa Luxemburgs zu benutzen, auf Grund derer sie inhaftiert wurde: „Sogar die Mehrheit des deutschen Proletariats war bereit, die Mörder ihrer Arbeitergenossen zu sein.“ Entsprechend wurde eine neue Lösung angestrebt, das sozialistische Lager von der vorherrschenden Ideologie zu befreien. Dieses Projekt war ein kulturelles. Trotzdem wurde es als genau so dringend wie direkte politische Aktionen eingestuft. Tatsächlich empfand man es sogar als notwendige Bedingung für jede revolutionäre Politik. Gemeinsam schufen die verschiedenen revolutionären Gruppierungen eine neue Sicht auf die Realität.

Erstes Ziel war es, die Vorstellung von der unteilbaren deutschen Nation – die zentrale Idee einer konservativen Weltsicht – in Frage zu stellen. Mehr als jemals zuvor bestanden die Sozialisten daher darauf, dass die Unterteilung der Deutschen Nation in Klassen nicht nur eine ökonomische war. Vielmehr hätte jede Klasse spezifische moralische Werte und verschiedene kulturelle Vorstellungen, kurz, eine jeweils eigene Art, die Welt zu sehen, . Ausgehend von dieser Erkenntnis wurde das soziale Gebilde in seine Elemente zerlegt. Die „nahtlose“ Nation wurde in Klassen aufgeteilt.

Dieser Zergliederung folgte eine Theorie, wie eine sozialistische Nation sich aus den verschiedensten Klassen neu konstituierten könne. Der Kapitalist müsste besiegt und vernichtet werden. Der Rest der Klassen, die Arbeiter und Bauern, die kleinen Ladenbesitzer, die Intellektuellen, die Künstler, usw. hätte zu lernen, miteinander auszukommen. Eine aus verschiedenen Klassen mit unterschiedlichen Lebensweisen bestehende neue Bevölkerungsstruktur müsse erschaffen werden. Anstelle der mystischen nationalen Einheit, die diese Unterschiede verwischt, hätten die Klassen ihrer jeweiligen Identität treu zu sein und miteinander auszukommen. Die rekonstituierten Teile hätten die Modalitäten ihres Miteinanders zu verhandeln.

Nicht immer reicht das Wissen, dass die Vorstellung von der Realität künstlich und widersprüchlich ist, aus, sie zu verbannen. Einige Ideen überleben, obwohl wir wissen, dass sie eigentlich aufgegeben werden sollten. Kant benutzte den Begriff der transzendentalen Vorstellungen, um solche fortbestehenden, fehlerhaften Ideen zu beschreiben. So hat und hatte z.B. der Mythos der einigen Nation die Vorstellungen fest im Griff. Jeder Versuch, es durch einen anderen konzeptuellen Rahmen zu ersetzen, wird notwendigerweise ein langer Prozess sein. Wir haben den Terminus Dekomposition – Rekonstitution erfunden, um die Vorgehensweise derjenigen darzustellen, die versuchen, ein Weltbild loszuwerden, dass seine Betrachter nicht los läßt, obwohl seine ideologische Herkunft offensichtlich ist.

Das Projekt in der Galerie Nagel versucht, einen bestimmten Weg dieses Kampfes gegen die vorherrschenden Ideologie und die Erfindung einer gegenhegemonialen Weltsicht im Gefolge der revolutionären Ereignissen von 1918 nachzuzeichnen. Wie bereits bemerkt kamen die Ideen, die zu dieser neuen Weltsicht beitrugen, aus den verschiedensten Bereichen. So entwickelte sich in dieser Zeit ein neuer Stil des politischen Denkens (Lenin, Luxemburg, Liebknecht), der auch zur Artikulation dieser Ziele und Methoden der  künstlerischen Avantgarde (Berliner Dada) und zur Synthese von Theorien sogenannter „E-Musik“ im Sinne Schönbergs und „minderer“ Musikformen, sogenannter „U-Musik“, wie Cabaret und Operette (Eisler, Weill) führte. Diese Entwicklung war und ist von höchster Bedeutung für jene, die sich für die Theorien der Avantgarde interessieren; sie dominieren noch heute den Gedankenspielraum eines antikapitalistischen Künstlers. So kam es, dass wir beim Versuch den historischen Rahmen unserer Aktivitäten zu beschreiben, von der revolutionären Ästhetik und Erkenntnistheorie der sich unmittelbar nach Ende des Ersten Weltkriegs in Berlin entwickelt hatte, angezogen wurden.

 

Dekomposition –Rekonstitution als Erkenntnistheorie

Wie bereits bemerkt ist Dekomposition – Rekonstitution eine Methode, deren unmittelbares Ziel es ist, das vorherrschende Weltbild zu schwächen, um es längerfristig mit einem alternativen Weltbild zu ersetzen. Die Anwendung der Methode erfolgt in diesen Schritten:

  1. Das vorherrschende Weltbild muss als vielschichtige Konstruktion, statt als natürliche und durchsichtige Darstellungsart gezeigt werden[1]. Sobald man „Nähte“ entdeckt, betrachtet man das zerlegte Weltbild wie ein künstliches Objekt.
  2. In diesem Prozess wird jedem einzelnen Element des Bildes eine individuelle Identität gegeben, die sich von ihrem jeweiligen Beitrag zum Ganzen unterscheidet.
  3. Schließlich sind die Elemente neu zusammengefügt und die Welt ist rekonstituiert. Ein anderes Weltbild taucht auf, während eine neue Ordnung geschaffen wird.
  4. Die neue Ordnung, wie die meisten neuen Dinge, neigt dazu, künstlich zu erscheinen. Der Anschein von Künstlichkeit wird durch die Tatsache verstärkt, dass die neue Ordnung sozusagen aus der Asche der alten aufstieg.
  5. Teil der Anziehungskraft der neuen Struktur ist, dass sie ein politisch- erkenntnistheoretisches Prinzip einschließt. Die Absicht hinter Dekomposition – Rekonstitution ist nicht, ein Weltbild durch ein anderes zu ersetzen, sondern die Künstlichkeit aller Systeme und Ordnungen, auf denen Weltbilder basieren, zu beleuchten.
  6. Wenn ein neues Weltbild entsteht, wird die Umwelt ungewohnt. Details, die das bisher dominierende Weltbild unsichtbar machte, werden wahrnehmbar und jene, die die Sicht bisher dominierten erscheinen weniger wichtig.

Die von uns beschriebene Methode hatte je nach Kontext verschiedenste Form. Wir haben bereits diskutiert, wie die Idee von Dekomposition – Rekonstitution politische Ideen formte. Die Analyse der Klassengesellschaft war tatsächlich eine Zergliederung der „nahtlosen“ Nation, auf deren Einheit die Konservativen bestanden. Die Wiederherstellung der Klassen in einem sozialistischen Staat, war das vorherrschende Problem sozialistischer Theorie; die Vorstellung der Einigkeit unter den Klassen, die sich nicht auf einen neuen Nationalismus stützt, war alles andere als trivial. Sie setzt eine genuine Neuordnung jedes Lebensaspekts voraus[2].

Im Bereich der künstlerischen Avantgarde waren die dadaistischen Collagen, die wörtlich Bilder aus den Bestandteilen anderer Bilder zusammensetzten, greifbare Resultate der Dekomposition – Rekonstitutions  Methode. Sie demonstrieren unmittelbar, dass es möglich ist, sich intellektuell und ästhetisch auf ein Kunstwerk einzulassen und sich gleichzeitig immer dessen konstruierter Natur bewusst zu sein.

Im Bereich der Musik zerlegte Schönberg die Tonleiter in zwölf Töne, die er nach den Regeln eines von ihm erdachten Systems neu konstruierte. Atonale Musikkompositionen werden anders erfahren, als jene, die sich der klassischen Harmonielehre beugen. Die neuen Regeln stellen ein System dar, das quasi über dem Zuhörer schwebt und die einzelnen Noten und Takten zu einer systematischen Einheit verbinden. Wenn Harmonie nicht beachtet wird, bleibt die Verbindung der Einzelnoten im vagen, und die einheitliche Wahrnehmung setzt ständiges Bemühen voraus. Im Ergebnis ändert sich die Vorstellung von Komposition grundsätzlich. Eine atonale Komposition ist kein abstraktes Objekt, dass der Zuhörer wie ein im Vorhinein arrangiertes System abstrakter musikalischer Beziehungen wahrnimmt, sondern es ist eine Ansammlung unabhängiger Einzellaute, deren Einheit nicht als Objektiv gegeben wahrgenommen wird, sondern als abhängig vom dauernden Bemühen des Zuhörers.

Dekomposition – Rekonstitution beinhaltet das erkenntnistheoretische Prinzip, dass man das Objekt seiner Forschung nur vollständig verstehen kann, wenn man mit ihm in Austausch tritt. Dies gilt, obwohl sich durch den Austauschprozesses das Objekt verändert. Oberflächlich betrachtet erscheint dieses Prinzip höchst problematisch. Die Vorstellung, dass der Betrachter genau das, was er beobachtet durch seine Beobachtung verändert, scheint dem Konzept objektiven Wissens diametral entgegenzustehen. Wenige Jahre nach dem Zeitabschnitt, den wir betrachten, wird aber gerade dieses Prinzip zentrales Thema bei der Erforschung der Quantenmechanik. Wenn man mal drüber nachdenkt, wird es letztlich höchst einsichtig.

Um die innere Struktur eines Objektes zu verstehen, muss man es sozusagen „auseinandernehmen“ und dann rekonstruieren. Während dieses Prozesses wird das Objekt geändert, wenn auch nur minimal. Unser Projekt in der Galerie Nagel basiert auf genau dem gleichen Prinzip. Um unseren Kontext zu verstehen, mussten wir ihn leicht verändern.

 

Die psychogeographische Karte Berlins

Die Methode der Dekomposition – Rekomposition, die ein gegenhegemoniales Weltbild ermöglicht, setzte eine gemeinschaftliche Bemühung voraus. Man könnte auch sagen, dass sie das Produkt der intellektuellen Arbeit der gesamten radikal-linken Bewegung war. Die politischen Aktivisten, die Avantgardekünstler, die Komponisten disharmonischer Musik kannten die Experimente der Anderen und die von ihnen erfundene Methodik entwickelte sich durch den Dialog zwischen den verschiedenen kreativen Gruppen. Wir haben die Verbindung zwischen den unterschiedlichen Personen, die zu diesem Prozess beigetragen haben, in einer speziellen psychogeographischen Karte Berlins dargestellt. Die Karte selbst wurde nach den Prinzipien von Dekomposition -Rekonstitution erstellt. Zunächst wurde dafür die Stadt in ein System von Einzelelementen zerlegt. Die folgende Rekonstitution richtete sich dann nicht nach geographischen Überlegungen, sondern nach den Beziehungen von relevanten Konzepten und Theorien. So spiegelt der Abstand zwischen zwei Punkten auf der psychogeographischen Karte den Verwandtschaftsgrad verschiedener Ideen wider. Er basiert nicht auf tatsächlichen räumlichen Distanzen.

Der Begriff Psychogeographie wurde in den späten 1950er Jahren von den Situationisten eingeführt. Sie hatten spezielle psychogeographische Karten konstruiert, um das städtische Umfeld als ein System aktiver Kräfte zu umschreiben, die die Passanten von bestimmten Gegenden weg und zu anderen hin ziehen. Die Karte, die wir konstruiert haben, zeigt schematisch die Beziehung zwischen denen, die an dem kulturellen Prozess, der zur Entwicklung der Methode Dekomposition – Rekonstitution führte, teilnahmen.

Während wir die Karte erstellten, versuchten wir, Überbleibsel dieses kulturellen Prozesses zu entdecken, den wir uns anschickten, 85 Jahre nach seinem ursprünglichen Auftauchen in Berlin zu beschreiben. Dazu flanierten wir durch die Strassen und hörten „auf den Ruf der Stadt“. Wir versuchten uns der Kräfte, die uns anzogen oder abstießen, während wir die Strassen der Stadt durchquerten, bewusst zu werden. Wir haben uns sozusagen als „Versuchsteilchen“ eingesetzt. Wir ordneten unsere Bewegung den vorherrschenden Kräften unter und registrierten ihre Wirkung. Auf diese Art war es uns möglich die Spuren jener, die die Methode Dekomposition – Rekonstitution entwickelt hatten, als kulturelle Kontexte zu kartieren, die noch heute in der Stadt Berlin wirksam sind.

In der von uns konstruierten psychogeographischen Karte Berlins ist die Stadt in Music City, Avantgarde Town und Revolution Zone unterteilt. Diese drei Zonen sind mit einer vierten verbunden: dem Novembergruppe Platz, der nach der schon früher erwähnten Schirmorganisation radikaler Künstler benannt wurde. (Wir haben den Alexanderplatz umgetauft und ihn Novembergruppeplatz genannt.) Bei der Zusammenstellung der Karte haben wir diejenigen Straßen zusammengebracht, die die Namen der Hauptakteure des beschriebenen Kulturdramas tragen. Diese Straßen und Plätze wurden unabhängig von ihrer realen geographischen Lage zu neuen Gebieten kombiniert. Schließlich haben wir in die so entstandene Karte verschiedene physiognomische Details der an dem Prozess der Erfindung und Entwicklung von Dekomposition – Rekonstitution Beteiligten, eingefügt.  Die ideationalen Skulpturen setzen sich aus den gleichen Augen, Mündern, Nasen, usw. zusammen. Sie werden später noch zu besprechen sein.

Es muss nicht erst gesagt werden, dass einige unserer Reaktionen und Haltungen auf denen die rekartierte Stadt basiert, vollständig idiosynkratisch sind. Denn obgleich wir versucht haben, uns geistig auf passive Rezeptoren zu reduzieren, kann es kein Zweifel geben, dass unsere Geschichte unsere Prägung, unsere Weltsicht eine systematische Wirkung auf die von uns konstruierte Karte hatten. Dadurch werden unsere Bemühungen jedoch nicht wertlos. Selbst wenn wir nicht vollständig neutral waren und niemals sein werden, können wir dennoch als „Versuchsteilchen“ fungieren. Unsere Funktion war, bei dem Versuch die Kräfte sichtbar zu machen, die das Umfeld des von uns vorbereiten Projektes bestimmten. Wir haben die aktive Rolle, die wir in dem Projekt gespielt haben, dadurch kenntlich gemacht, dass wir in der Stadt ein Schild mit unserem Namen aufstellten. Es befindet sich außerhalb des Jüdischen Friedhofs in Pankow und ist auf der Karte wiedergegeben.

 

Neubenennung der Straßen Berlins

Viele derjenigen, die in die Entwicklung von Dekomposition – Rekonstitution involviert waren, haben Straßen, die nach ihnen benannt wurden; das war zu erwarten, denn die Besten und Intelligentesten waren in die Entwicklung dieser Methode involviert und sie haben unlöschbare Spuren in ihrer Stadt und ihrer Kultur hinterlassen.

In einigen Fällen, wenn Personen von Interesse nicht durch ein Straßenname in Berlin gedacht wurde, haben wir Straßen umbenannt und diese umbenannten Straßen in die relevante Zone eingefügt. Wie nach dem Fall der Mauer in Berlin üblich, haben wir existierende Straßennamen mit einem X durchgestrichen und die neuen Straßennamen daneben oder darunter hinzugefügt, so wurde beispielsweise die Lehnbachstraße zur Hannah-Höch-Straße, die Wagnerstraße wurde zur Schwittersstraße umbenannt, usw..

Das Löschen alter Straßennamen und das Hinzufügen neuer war nicht nur eine symbolische Geste. Tatsächlich haben wir die neuen Namen in der Hoffnung auf die existierenden Straßenschilder geklebt, dass sie dort für einige Zeit bleiben werden. Die Notwendigkeit jenseits des Symbolischen bestimmte Handlungen real auszuführen, zeigt wie wichtig ein bereits vorher gemachter Punkt ist: Das konkrete Ansprechen des Kontextes hinterlässt Spuren in der sozialen Realität. Sicherlich sind die Veränderungen, die von uns gemacht wurden, nur klein, trotzdem gab es ein genuine Interaktion mit dem Umfeld. Die konkrete Benennung des Kontextes sollte niemals als losgelöste Analyse verfolgt werden.

Eine der wichtigsten Maximen der Avantgarde ist das Prinzip der Kontinuität von Kunst und Leben. Das bedeutet, dass ein Wandel des Bewusstseins, wie von der Kunst angestrebt, ein reales Phänomen ist, dass die objektiven Parameter des sozialen Umfeldes beeinflusst. Die Umbenennung der Straßen und einige andere Aspekte unseres Projektes zeigen, dass wir diesem Prinzip anhängen.

Man sollte hinzufügen, dass viele Straßen Berlins im Laufe des 20.Jahrhunderts mehrfach umbenannt wurden. Einige erhielten während der Revolution von 1918 einen neuen Namen, einige in der Weimarer Republik. Die Nationalsozialisten änderten viele Straßennamen in Berlin und von den einige nach dem 2.Weltkrieg und durch die Regierung der beiden Deutschlands nochmals umbenannt wurden. Nach dem Fall der Mauer wurde vielen Straßen und Plätzen – vor allem im Osten – neue Namen gegeben, insbesondere jenen, die sowjetische Namenspatronen hatten. In manchen Fällen wurden die alten Namen wieder eingeführt. Es scheint, dass der Vorgang der Straßenumbenennung oder auch der Umbenennung von Institutionen gerade in Berlin von spezieller Bedeutung ist. Mit unserem Projekt haben wir eine neue dünne Schicht zur Geschichte institutioneller Umbenennung hinzugefügt.

 

Die psychogeographische Stadtansicht

Die von uns vorbereitete Karte half uns das Diskursuniversum unseres Projektes zu definieren. In einem nächsten Schritt mussten wir das Gebilde, das wir geschaffen hatten, analysieren. Zu diesem Zweck brachen wir auf, Stadtansichten von der neuen, ideationalen  Umgebung zu fotografieren. Bei diesen Aufnahmen handelt es sich um Collagen. Sie geben wieder, was ein Flaneur sehen könnte, wenn er oder sie durch die Straßen der auf unserer psychogeographischen Karte dargestellten Stadt gehen könnte.

Bei der Wiedergabe der modernen Metropolis nicht standarisierten Methoden anzuwenden, hat eine lange Tradition. Tatsächlich wurde die Vorstellung, dass die moderne Stadt neue Methoden der Darstellung bedingt, von den Kubisten und Futuristen in genau jener Zeit entwickelt, um die es sich hier dreht. Die Futuristen betonten die entscheidende Rolle von Bewegung und Geschwindigkeit im urbanen Leben. Daraus resultierten künstlerische Methoden dynamischer Repräsentation. Die Kubisten andererseits entwickelten ein Konzept der Stadt als Ort von Chaos und Dissonanz, dem jegliches Organisationsprinzip mangelt. Das ständige Erleben dieser die Erfahrung der modernen Metropole bestimmenden Faktoren ist der kognitive Ursprung kubistischer Collagen.

Die moderne Stadt zergliedert und rekonstruiert sich selbst bis zum Erbrechen. Die Geschwindigkeit und Instabilität des Umfeldes bringt permanent neue ungewohnte Formen und Konfigurationen hervor. Aus diesem Grunde könnte man auch argumentieren, dass die Anwendung der Dekomposition – Rekonstitutions Methode absolut notwendig für die realitätsnahe Repräsentation der modernen Stadt ist. Deshalb haben wir, als wir die fotografischen Stadtansichten in Übereinstimmung mit der psychogeographischen Karte als Collage gestalteten, begonnen, Dekomposition – Rekonstitution als quasi natürliches Phänomen zu begreifen, das eher durch den Charakter dessen, was dargestellt ist, denn aus  unserer atemlosen und hyperaktiven Persönlichkeiten bestimmt wird.

 

Die idealen Skulpturen

Die Collage, so weit entfernt sie auch von jeglichem Naturalismus ist, besitzt die Fähigkeit das, was sie darstellen will, zu vergegenwärtigen. So können beispielsweise die „Nähte“ im Bild, die unweigerlich entstehen und die gar nicht versteckt werden sollen, nicht verhindern,, dass ein Mensch, der durch verschiedenste Teile aus bereits existierenden Bilder dargestellt wird, wieder als ganzes eine menschliche Präsens mit einer ganz eigenen Subjektivität bekommt. Die „Narben“, die beim Schneiden und wieder zusammenkleben entstehen, beeinflussen allerdings das Dargestellte und tun dies systematisch. Es ist äußerst schwierig in ihnen nicht Zeichen von Spannung und Konflikten zu sehen (deshalb ist die Technik der Collage auch nur dann angemessen, wenn die Gewalt und die Spannungen dem Dargestellten nicht antithetisch entgegenstehen). Wie auch immer, Collagen einzusetzen, steht in Übereinstimmung mit der Absicht, durch Repräsentation ein mehr oder weniger einheitliches Sein, egal ob fiktional oder real existierend zu evozieren. Kurz gesagt die Collage kann an Stelle anderer Darstellungstypen benutzt werden, denen offensichtliche „Nähte“ fehlen. Was die Collage auszeichnet ist, dass der Herstellungsprozess, der zur Repräsentation führt, nicht verborgen wird. Dies gilt allgemein und für die „Nähte“ ganz besonders.

Die Skulpturen der Ausstellung gehören zur Kategorie der Collagen. Sie zeigen menschliche Gesichter, deren einzelne Teile aus den Fotografien von Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Kurt Weill, Hannah Höch und Anderen entnommen wurden, die zur Entwicklung der Methode Dekomposition – Rekonstitution beigetragen haben. Sie stammen aus einem Fundus von Körperteilen, in dem wir die physiognomischen Details gesammelt haben, die sich auf der physiogeographischen Karte befinden.

Die Skulpturen versuchen, sich so eng wie möglich an den Prozess anzugleichen, während die einzelnen Elemente aus den mannigfaltigen Möglichkeiten der Erscheinung durch unser Bewusstsein zusammengehalten und durch den Verstand zur Einheit werden. Dies ist eine visuelle Analogie des Wahrnehmungsprozesses mittels Synthese der vielfältigen Möglichkeiten der Vernunft. Deshalb nennen wir sie ideationale Skulpturen.

 

1918

Grosz und Höch, Weill und Eisler, Luxemburg und Liebknecht hatten nicht einfach das Ziel, dem vorherrschenden Mythos Widerstand zu leisten, sie strebten den Untergang des konservativen Weltbildes an, indem sie eine wahrheitsgetreuere Darstellungsart schufen. Dies Ziel vor Augen nahmen sie sich in Acht, jede Mythenbildung und Mystifizierung zu vermeiden; lag die prinzipielle Quelle der Glaubwürdigkeit ihres Weltbildes doch in der Nähe zu den modernen Lebensumständen. Eine Welt, die von Chaos, Dissonanz und ständigen Änderungen beherrscht wird, kann nur durch die Verwendung von Unordnung, Disharmonie und Ungleichzeitigkeit dargestellt werden.

Die Ambitionen jener, die die Dekomposition – Rekonstitutions Methode entwickelt haben, waren in Anbetracht des Umstandes, dass jene Kulturbolschewiken, die die Protagonisten des von uns nacherzählten Kulturdramas waren, ausgesprochen wenige und fast gänzlich mittelslos waren, ausgesprochen hoch. Wie auch immer, ihre Überlegenheit über den konservativen Goliath ihrer Zeit war prinzipieller Natur. Diese Gewissheit erfüllte sie mit schrankenlosen Selbstbewusstsein und macht ihr Projekt nachvollziehbar. Sie waren sich absolut sicher, dass jene, die noch versuchten, die moderne Welt in nahtlosen Akademiebildern und harmonischer Musik darzustellen, scheitern mussten. Diese Überzeugung steht im Zentrum der Dekomposition – Rekonstitutions Methode. Es zielt darauf, den flachen Realismus ihrer konservativen Zeitgenossen durch einen in der Philosophie gründenden Realismus zu ersetzen. Statt einen Anschein von Realität zu erzeugen, indem sie sich den Wahrnehmungsgewohnheiten eines unkritischen Publikums anpassten, zeigten sie eine Weltsicht, die auf unangreifbaren philosophischen Prinzipien gründete. Wenn die moderne Welt keinen überzeugenden Sinn hat, muss sie auch so gezeigt werden. Sie muss als angreifbare Konstruktion dargestellt werden, die in direkter Erfahrung basierend auf einem System des Zufalls gründet und untrennbar von ihrem sozialen Umfeld ist; kurz, die Darstellung moderner Lebensumstände muss nach der Methode Dekomposition – Rekomposition entstehen.

Wie bereits vorher erwähnt, hat sich Dekomposition – Rekomposition im Bereich der visuellen Kunst erst 1918 entwickelt, als die deutschen Dadaisten von Zürich nach Berlin zurückkehrten. Im Ersten Weltkrieg folgten die Arbeiten der Dadaisten einem eher destruktiv-anarchischen Vorbild, das sich angesichts des beobachteten Kriegshorrors entwickelt hatte. In gewisser Weise speist sich die Poetik der Arbeiten aus dieser Zeit aus dem Gefühle von Einzelheit und Ohnmacht. Erst nach ihrer Rückkehr nach Deutschland, wo im Oktober 1918 die Revolution stattfand, entwickelten Höch, Hülsenbeck und Hausmann, zusammen mit einer neuen Gruppe von Künstlern, die sich ihnen angeschlossen hatte, eine engagiertere und sozial eingebettetere Vorgehensweise. Die nachrevolutionären Kunstwerke spiegelten ein Gefühl der Dringlichkeit und – vielleicht – ein Gefühl sozialer Verantwortung wieder. Die Dadaisten setzten sich für eine aktive Erforschung der Wahrnehmungskultur ihrer Zeit ein. Sie versuchten aus ihrem unmittelbaren sozialen Umfeld eine neue Sprache zu entwickeln, die so direkt wie möglich, die Lebensumstände in modernen Metropolen widerspiegeln sollte.

Ein Beispiel der Haltung der Dadaisten in dieser Zeit ist das Werk von George Grosz, der damals begann, Graffiti in öffentlichen Toiletten in Berlin zu untersuchen, Hannah Höch beschäftigte sich mit der Repräsentation ökonomischer Kräfte in der Werbung während Schwitters in seine Collagen die „billige“ Grafik zeitgenössischer Magazine verarbeitete. Eine ganz ähnlichen Entwicklung nahm die Musik. Eisler, der einer von Schönbergs Lieblingsstudenten gewesen war, distanzierte sich von der Lehre seines Meisters und begann Synkopien in seine Arbeit einzuführen. Kurt Weill hörte sich  Kabarettmusik an und weigerte sich Musik, nur für Konzerthallen zu komponieren, statt dessen versuchte er, seine musikalischen Aktivitäten in andere soziale Kontexte einzubringen.

Bei dem Versuch diese Epoche zu verstehen, sollten wir uns vor einer anachronistischen Auslegung hüten. Insbesondere sollten wir einen direkten Vergleich mit den Ideen, die heute mit der Poetik amerikanischer Pop-Art verbunden sind, vermeiden. Es ist ein Missverständnis zu denken, dass die Aktivitäten der Dadaisten durch ein Bedürfnis begründet waren, die überfeinerte Welt der Hochkultur durch frische Elemente, deren Ursprung in der Kultur der Unterklassen lag, zu revitalisieren. Der Einsatz gefundenen grafischen Materials, die Auseinandersetzung mit  Kabarettmusik oder das Studium schöpferischer Autodidakten erfolgte nicht zum Nutzen von Oberklassenkonsumenten. In dieser Phase des sozial engagierten Dadaismus wurde das Publikum selbst zergliedert und neu zusammengefügt. Die Herausforderung lag in der Rekonstitution eines neuen Publikums aus einer Gruppe gänzlich unterschiedlicher Untergruppen. Dahinter lag die Hoffnung einen Kontext zu schaffen, wo sich die Intellegenzia der Arbeiterklassen, die städtischen Bohemiens, die Intellektuellen und jene, die sich für eine Kultur des Experiments interessierten, eine ästhetische Erfahrung teilen. Die Novembergruppe hatte sich ausschließlich diesen Zweck verschrieben. Derzeit ist es ziemlich selten, ernsthafte Bemühungen in diese Richtung zu finden. Gerade deshalb ist der erstaunliche Erfolg der Novembergruppe doppelt beeindruckend. Die Kombination von Hochkultursensibilitäten, experimenteller Musik, Avantgardekunst und Nachtclubatmosphäre, die weder eines der anderen Elemente kompromittierte, noch sich ihnen unterordnete, ist Ehrfurcht gebietend. Die Koexistenz der verschiedensten Sensibilitäten ohne das Bedürfnis, eine nationalistische Ideologie oder eine andere mystische Einheit zu beschwören, ist in der Tat beeindruckend. Diese kurze Periode reinster anarchistischer Sensibilität kombiniert mit einem Sinn für soziales Engagement, als jene mit Weltuntergangsvisionen und –erwartungen begannen, davon zu träumen, eine neue Realität zu schaffen, hat uns in höchstem Maße fasziniert. Bei dem Versuch unsere eigenen Aktivitäten auszuloten, war es wichtig für uns, mit dem, was von jener Periode höchster Sensibilität nach 85 Jahren oder so noch übrig war, in Berührung zu kommen. Dies ist der zentrale Punkt unseres Projekts.

 

Post Scriptum: Die Collage und der Kult der Abschreibefehler

Periodische Prozesse können als solche definiert werden, die auf einer „steten Wiederkehr“ zu ihren Ursprüngen beruhen, also jene, die eine Wiederholung beinhalten. Wenn periodische Prozesse unterbrochen werden (durch eine leichte Störung zum Beispiel), ist die Wiederholung nicht mehr präzise; das System kehrt zu der Nähe seines Ursprungs zurück, doch nimmt es dann nicht mehr den gleichen Punkt ein. Im Ergebnis wiederholt das System nicht noch mal sein Verhalten. Es ergeben sich leichte Veränderungen und die durch das Systems beschriebene Bahn schließt sich nicht wieder zum Kreis. Stattdessen erinnert sie an eine Spirale; sie wird zu einer quasi-periodischen Bahn.

Perfekte periodische Prozesse können nur in geschlossenen Systemen bestehen. Wenn neue Kräfte – wie gering auch immer – darauf Einfluss nehmen, verändern sie die Bahn des Systems und verhindern, dass es sich wiederholt. Man könnte diesen Prozess als einen solchen betrachten, der Übersetzungsfehler erzeugt. Das System folgt sozusagen seinen Anweisungen nur unpräzise und im Ergebnis könnte man von den nachfolgenden Bewegungen, die von den ursprünglichen abweichen, als Übersetzungsfehler sprechen.

Auch im sozialen Feld zeigt sich die Instabilität eines Systems wenn Objekte mit ‚genetischem Fehler’ oder andere Arten von Transskriptionsfehlern erzeugt werden. Mutationen, die bekannte Elemente in leicht abweichender Form kombinieren, sind sichtbare lokale Erinnerung an die weltweite Instabilität. Konservative werden die von der  Norm abweichenden Kreaturen mit einem Gefühl der Bedrohung betrachten;  diejenigen, für die Instabilität das Versprechen radikaler Veränderungen enthält, werden jede abweichende Mitteilung mit Erfurcht erwarten und sie als ein Vorzeichen kommender Veränderungen interpretieren.

Die Collage ist die künstliche Wiedererschaffung abweichender Produkte. Wenn die Instabilität eines sozialen Systems mit Begeisterung, ja Enthusiasmus begrüßt wird, werden diejenigen, die auf Veränderungen warten, sich dazu konditionieren, die kommende Abweichungen zu akzeptieren und sogar zu genießen und die Collagen, die sie produzieren, enthalten ihre Gedanken zu den Veränderung, die auf sie warten. In ihren Dekompositionen – Rekonstitutionen idealisieren sie die natürlichen Produkte der unnatürlichen Deviationen des Produktionssystems. Sie können nichts dagegen machen, dass sie abweichende Mitteilungen – Übersetzungsfehler – auf verborgenen Nachrichten hin untersuchen. Sie sehen in ihnen keine Fehler chromosomatischer Kombinationen sondern Brüche, die die Verlogenheit des unterdrückerischen Determinismus konservativer Ausrichtung offen legen.

 

Übersetzt von Susanne Prinz

 

[1] Es ist gerade die Nahtlosigkeit des dominierenden Weltbildes, die den Anschein vermittelt, es sei natürlich und widerspruchslos. Infolge dessen bekommt dieses Bild sozusagen Nähte, wenn man zeigt, dass es eine Konstruktion ist und mit diesen Nähten ist es nicht mehr länger durchsichtig.

[2] Vgl. beispielsweise „Die Sozialisierung der Gesellschaft“ von Rosa Luxemburg

 

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DECOMPOSITION <==> RECONSTITUTION
Berlin 1918: Anti-capitalism, Avant-Garde art, Atonal music
Clegg & Guttmann

 

Introduction

The project Decomposition <==> Reconstitution is an artwork which  attempts to articulate its own context of production and dissemination. It is an active and structured form of self-reflection whose aim is to provide a focal point around which thoughts about ourselves and our place in the world, about our art and about the people we address can be formed. The assumption is that the process of articulation does not leave the environment unchanged; quite to the contrary, the observation deforms the context and the artwork is the visible result of the process.

We conceived of the context of Decomposition <==> Reconstitution as a system of overlapping concentric circles which refer to the urban environment, to the history of Berlin, to the changing circumstances in Germany and to other aspects of the changing conditions; the focus, which is common to all the spheres, and which defines the center of the project, is Rosa Luxemburg Platz, where Galerie Nagel is located.

As we tried to comprehend the conditions of our work in Galerie Nagel we found ourselves returning, time and time again, to the biography of Rosa Luxemburg, to her political theories and to the myths which surround her. The environment of Berlin, both geographical and the cultural, was filtered through her, so to speak, through her personality, her history, her ideas, her milieu. As we attempted to articulate the context our thoughts drifted to the year 1918. More precisely, the project, which we developed on the basis of the observations of  the context, became centered on a political-epistemological sensibility which became prevalent in Berlin in 1918, the year of the failed socialist revolution after which Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht were murdered. The new epistemology was developed by revolutionaries of different types who were keenly aware of the activities of each other. (A significant number of these “cultural Bolsheviks”, as they were known at the time, belonged to the Novembergruppe which was established in 1918. In the discussions among the members of the group the new philosophical and political ideas, which originated in different fields, were hotly debated.) Among the authors of the new epistemology were socialists who resisted the first world war, artists, who were connected to the Dada movement and musicians, some of whom were former students of Schoenberg who revolted against their master. The new epistemology was developed under the shadow of nationalism. The participants in the cultural revolution we are describing saw how firm was the grip of nationalism on their countrymen. To use a phrase from a public speech of Rosa Luxemburg, because of which she was sentenced to prison, “even the majority of the German proletariat were ready to murder their fellow workers”. Consequently, a new resolve was felt to free the socialist camp from the tyranny of the ruling ideology. The project was a cultural one; nevertheless it was as urgent as any direct political action and it was even felt that it constituted a necessary condition for revolutionary politics. Together, the different revolutionaries  constructed a new vision of reality.

The first objective was to challenge the idea of the unified German nation, the central concept of the conservative world-view. The socialists insisted, more than they did before, that the division of the German nation into classes was not merely an economic one; the different classes had distinct moral values, different cultural sensibilities, particular ways of seeing the world. Guided by this insight  the social body was decomposed into its elements, the “seamless” nation was broken into classes.

The decomposition was followed by a theory of how a socialist nation may be reconstituted out of the different classes. The capitalists had to be defeated and abolished; the rest of the classes had to learn to coexist. The workers, the peasants, the small shop-owners, the intellectuals, the artists etc. had to learn to live together. A new collage, consisting of different classes, each with its distinct way of being, had to be constructed. Instead of the mystical national unity, which obscured the differences, the classes were to remain true to their identity but to develop a principle of cohabitation. The reconstituted elements had to negotiate their mode of being together.

The knowledge that a picture of reality is artificial and objectionable is not always sufficient to abolish it. Some ideas persist even when we know they should be discarded. Kant used the term transcendental images to describe such persistent and mistaken ideas. The myth of the unified nation, for example, had, and still has, a powerful hold on the imagination and any attempt to counter it with a different conceptual framework must be a thorough and prolonged process. We invented the term Decomposition <==> Reconstitution to describe the mode of operation of those who wish to rid themselves of a world-picture which has a firm grip on the beholders even when its ideological underpinnings are evident.

The project at Galerie Nagel seeks to trace a particular way of fighting the dominant ideology and of inventing a counter-hegemonic world-view to the revolutionary events of 1918. As we remarked earlier the ideas which led to the new world-view came from different fields. In this period emerged a new style of political thinking (Lenin, Luxemburg, Liebknecht) which led to an articulation of the aims and the methods of the avant garde (the Futurists, the Berlin Dada,) and to a synthesis between the theories of “high art” of Schoenberg and the “low” musical forms of Jazz, cabaret and operetta (Eisler, Weill) These developments were, and continued to be, of the highest importance to those who are interested in the theory of the avant-garde; they dominate, even today, the frame of mind of the anti-capitalist artist. And so, as we were trying to articulate the history of the context of our own activities, we became drawn to the origins of the revolutionary aesthetics and epistemology which was developed in Berlin immediately after the end of the first world war.

 

The epistemology of Decomposition <==> Reconstitution

As we remarked earlier Decomposition <==> Reconstitution is a method of improving our understanding the object of our inquiry even when presistent and mistaken ideas make the process difficult and strenuous. The immediate aim, then, is to lessen the grip of the dominant world-picture; the long term objective is to replace it with an alternative world view.

The application of the method involves the following stages:

  1. a. The dominant world-picture is shown to be a complex construction rather than a natural and transparent mode of representation.[1] Once one discovers the “seams” the decomposed world-picture begins to be looked upon as an artificial object; .
  2. In the process the different elements of the picture are given an independent identity which is distinct from their contribution to the whole.
  3. c. Finally, the elements are recombined and the world is reconstituted, so to speak; a different world -picture emerges and, in the process, a new order is created.
  4. The new order, like most new things, tends to appear artificial. The appearance of artificiality is enhanced by the fact that the new order emerged out-of-the-ashes of the old one, so to speak.
  5. e. In the tentativeness of the new structure a political-epistemic principle is encapsulated. The aim behind Decomposition <==> Reconstitution is not simply to replace one world-picture with another but to highlight the artificiality of any system of order on the basis of which world-pictures are constituted..
  6. f. When a new picture of reality emerges the environment becomes defamiliarized. Details which the dominant world-picture rendered invisible become noticeable, for the first time, and those which, in the past, dominated our perception seem less significant.

In every context the method we are describing took a different form. We have already discussed how the idea of Decomposition <==> Reconstitution informed political theory. The class analysis was, in effect, a conceptual decomposition of what the conservatives insisted was a seamless unified nation. The conditions of possibility for the reconstitution of the classes into a socialist state was the pivotal problematic of the socialist theory; the idea of unity among the different classes, which is not based on a nationalism, was anything but trivial; it required a genuine restructuring of every aspect of life.[2]

In the area of avant-garde art the Dadaist collages which, literally, reconstituted images from the decomposants of others, were the tangible  products of the method of Decomposition <==> Reconstitution. They constitute the most direct demonstration that it is possible to be intellectually and aesthetically engaged in a art work while, at the same time, being constantly aware of its constructed nature.[3]

In the field of music Schoenberg decomposed the musical scale into twelve tones which he reconstituted  in his musical pieces according to the rules of his own system. Compositions of atonal music are experienced differently than those which abide by the rules of harmony. Such rules constitute an almost tangible system of order which hover above the listener, so to speak, as he listens to the work of music, and which provide the individual notes and musical phrases with a sense of unity. When harmony is rejected, the connections between the notes and the phrases become tentative and the imposition of unity on them necessitates a constant effort. As a result, the very notion of composition changes. An atonal composition is not an abstract object, which the listener perceives as a pre-arranged system of abstract musical relations; rather, it is a collection of individual sounds whose unity is not perceived to be objectively given but depends on the constant effort of the listener who must labor to unify them.

The method of Decomposition <==> Reconstitution embodies an epistemic principle, namely, that one fully understands the object one studies only when one interacts with it;  the principle holds even if the interaction with the object alters it. The understanding process must have a dynamic dimension; some properties reveal themselves only when the object is observed in motion. Therefore the observation must be conceptualized as a real process, whose completion is not instanteneous, and where the observing system might affect the system which is being observed. On the surface this idea seems highly problematic. The idea that the observer changes what is observed, which became a central theme in the discussions on quantum mechanics  a few years after the period we are discussing, seems to undermine the very concept of objective knowledge. However, upon reflection, the reasons for the principle are clear: in order to understand the internal structure of the object one must “take it apart”, so to speak, and reconstruct it. During the process the object is always slightly altered. The project at Galerie Nagel is based on the same principle: in order to understand our context we had to deform and transform it, however lightly.

 

The psychogeographic map of Berlin

The method of Decomposition <==> Reconstitution which gave rise to a counter-hegemonic world-picture, required a communal effort for its development; one may say that it was the product of the intellectual labor of the radical leftist camp, as a whole. The political activists, the avant garde artists and the composers of atonal music were aware of the experiments of each other and the method they invented developed through a dialog between the different creative camps. We articulated the relations between the different people who contributed to the process in a psychogeographic map of Berlin. The map, itself, was constructed using the method of Decomposition <==> Reconstitution. First, the city was decomposed into a system of elements. The reconstitution which followed was guided by the relations between the relevant concepts and theories rather than by geographical considerations. The distance between the points of the psychogeographical map reflects the degree of  affinity between ideas; it is not based on a physical distance.

The term psychogeography was introduced by the situationists in the late 1950’s. They constructed specialized maps in order to describe the urban environment as a system of active forces which “pull” and “push” the passer-by towards some areas and away from others. The map which we constructed articulates, schematically, the relations between those who took part in the cultural process which led to the development of the method of Decomposition <==> Reconstitution.

As we constructed the map we tried to detect the presence of the remnants of the cultural processes we are describing 85 years or so after their original appearance in Berlin. We followed the practice of the flaneur and listened to “the call of the city”; we tried to become conscious of the forces of attraction and repulsion which affected us as we traversed the streets of the city. We used ourselves as “test particles”, so to speak. We let our motions be guided by the prevailing forces and registered their effects.  In this manner we were able to map the traces left by those who developed the method of Decomposition <==> Reconstitution. as cultural forces which are active in the city of Berlin even today.

In the psychogeographic map which we constructed Berlin is divided into Music City, Avant-Garde Town and The Revolution Zone. The three zones are connected to a fourth one, the Novembergruppe Platz, which we named after the umbrella organization of radical artists which was mentioned earlier.  (We renamed Alexander Platz and called it Novembergruppe Platz.) When we composed the map we brought together the streets which carried the names of the main actors in the cultural drama we are describing. These streets and squares were recombined into new areas regardless of their original geographic locations.

Finally, we inserted into the map various facial features belonging to the participants in the process of the invention and development of the method of Decomposition <==> Reconstitution. The ideational sculptures, which we shall discuss shortly, were reconstituted from the same eyes, mouths, noses etc,

It goes without saying that some of our reactions and attitudes, on the basis of which we re-mapped the city, are completely idiosyncratic. Even if we tried to put ourselves in a frame of mind of passive receptivity there is no doubt that our history, our dispositions, our way of looking at the world had a systematic impact on the map we constructed. The idiosyncracies did not undermine our efforts. Even if we are not, and cannot be made to be, completely neutral we may, nevertheless, be used as “test particles”. In this manner we assigned a function for ourselves as we attempted to make visible the forces which shape the environment of the project we prepared. We acknowledged our active role in the project by placing  in the city a sign bearing our names – it is located outside the Juedische Friedhoff in Pankow – and we referred to it in the map.

 

Renaming the streets of Berlin

Many of those involved in the creation of the method of  Decomposition <==> Reconstitution have streets in Berlin named after them; this is to be expected; the best and the brightest were involved in the creation of the method and they left indelible marks on the city and on its culture.

In a few cases, when personae of interest were not commemorated by street names in Berlin, we renamed streets after them and added those renamed streets to the relevant zones. Using a convention which was used in Berlin immediately after the Fall of the Wall, we canceled the existing street names with an X and added the new street names besides or underneath them. For example, Lenbachstrasse was renamed Hannah Hoech Strasse Wagner Strasse became Schwitters Strasse etc. The cancellation of the street names and the addition of new ones was not only a symbolic gesture; we put new names on existing street signs with the hope that the new names will remain in place for a period of time. The necessity to go beyond the symbolic and to carry out certain acts in practice brings to the fore an important point which was mentioned earlier. The articulation of the context is a process which leaves traces in the social environment. To be sure, the changes we created are minor; nevertheless a genuine interaction with the social environment took place; the articulation of the context should not be construed as a disembodied analysis.

One of the principal maxims of the avant garde is the principle of the continuity of art and life, namely, the idea that the changes of consciousness, which art brings about, are real phenomena which might influence the objective parameters of the social environment. Our adherence to the principle is reflected in the renaming of the streets and in other aspects of the project.

It should be added that a large number of the streets of Berlin were renamed many times during the 20th century. Some were renamed during the 1918 revolution; some in the Weimar republic. The National Socialists changed the names of many of the streets of Berlin and, after the second world war, the governments of, both, BDR and DDR renamed some of them yet again. After the fall of the wall many of the streets and squares were given new names, (those bearing the names of soviet figures, for example.). In some instances, the older names were reinstituted. It seems, then, that the operation of renaming streets, indeed, of renaming institutions, has a special significance in Berlin. In this project we added a new thin layer to the history of institutional renaming.

 

The psychogeographic cityscapes

The map we prepared helped us to define the universe of discourse of our project. The next step was an analysis of the construct which we created. To this end we set out to photograph cityscapes of the new ideational environment. The photographs took the form of collages. They represent what a flaneur would have seen if he or she could stroll in the streets of the fictional city which the psychogeographic map represents.

The application of non-standard methods in order to represent the modern  metropolis has a long history. In fact, the idea that depicting the modern city requires new methods of representation was developed by the Cubists and by the Futurists in the exact same period we are discussing. The Futurists emphasized the importance of motion and speed to the life of the big city. As a result, they developed methods of dynamic representation. The Cubists, on the other hand, conceptualized the city as a realm of chaos and dissonance which lacks an organizing principle; the awareness of these factors, which is typical of the experience of the modern metropolis, is the cognitive origin of the Cubist collages.

The modern city decomposes  and reconstitutes itself ad nauseam. The speed and instability of the environment give birth to new and unfamiliar forms and configurations and does so perpetually. For this reason, it might be argued that the use of  the method of Decomposition <==> Reconstitution is absolutely necessary when  a representation of the modern city is concerned. Therefore, when we constructed the cityscapes as collages, in accordance with the psychogeographic map, we began to think of the process of Decomposition <==> Reconstitution as a quasi-natural phenomenon which is imposed by the character of what is depicted rather than because of our restless and hyper-active personalities.

 

The ideational sculptures

The collage, as devoid as it is of any pretense to naturalism, is capable of invoking the presence of that which it aims to depict.  For example, when a human being is depicted using a combination of parts taken from existing images, the “seams” in the image, which are invariably created, and which no attempt is made to mask, do not prevent the possibility that the collage, as a whole, will conjure up a human presence  with a particular subjectivity. Note that the “scars” created by the cutting and pasting usually influence what is represented and they do so systematically. It is difficult not to see in them signs of tension and conflict of violence and cruelty. (Therefore, the method of collage is appropriate only when the violence, tension etc. are not antithetical of what is represented). Be that as it may, the use of collage is consistent with the intention of invoking, through the representation, a more-or-less unified being, whether fictional or one which has actually existed. In short, the collage may be used instead of other methods of representation which lack visible seams; what is unique about the collage is that no attempts are made to conceal the process of the construction of the representation, in general, and of the seams, in particular.

The sculptures in the exhibition belong to the category of the collage. They depict human faces whose parts are taken from photographs of Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Hanns Eisler, Kurt Weill, Hannah Hoech, and from other contributors to the development of Decomposition <==> Reconstitution. The parts are taken from the general repository of body parts which we prepared from the facial features inserted in the psychogeographic map.

The sculptures attempt to remain as close as possible to the process whereby the distinct elements of the “manifold of appearances”  are held together in our consciousness and given unity with the help of the faculty of  the understanding. It is  a visual analogy of the cognitive process of synthesizing the manifold of sensibilia. That is why we refer to them as ideational sculptures.

 

 1918

The aim of Grosz and Hoech, of Weill and Eisler, of Luxemburg and Liebknecht was not simply to resist the prevailing myths of their time; they aspired to eclipse the conservative world-view.by avoiding its more obvious falts. Guided by this aspiration they took every precaution to avoid myths and mistifications; but the principal source of the authority of their world-view was derived from its inherent affinity to the modern condition. A world whose ruling principles are chaos, dissonance and perpetual change must be represented by the use of disorder, disharmony and discontinuity.

The ambitiousness of those who developed the method of Decomposition <==> Reconstitution was extraordinarily high given that these cultural bolsheviks, the protagonists of the cultural drama we are recounting, were few in number and lacking of resources. However, their superiority over the conservative Goliaths of their time was a matter of principle. The knowledge of this fact filled them with confidence. and made their project conceivable. They were absolutly certain that those who attempted to represent the modern world using seamless academic paintings and harmonic music had to fail. This conviction was at the center of the method of Decomposition <==> Reconstitution. It aimed to replace the shallow realism of their conservative contemporaries with a philosophically based realism; Rather than generating a sense of reality by catering to the cognitive habits which the audience follows uncritically they presented a world-view based on an unassailable philosophical foundation. If the modern world has no sufficient reason it must be represented as such, namely, it must be presented as a tentative construction, anchored on direct experience, based on a system of contingencies, inalienable from the social environment; in short, the representation of the modern condition must follow the method of Decomposition <==> Reconstitution..

As we have mentioned earlier, the method of Decomposition <==> Reconstitution became fully developed in the field of visual art only in 1918 when the German Dadaists returned from Zurich to Berlin. During the first world war the artworks of the Dadaists were made according to a destructive – anarchic model which was developed while the war and its horrors were taking place. Indeed, the poetics of the works from this period is infused with insularity and impotence. Only upon their return to Germany, when the November revolution of 1918 took place, Hoech, Hulsenbeck, and Hausmann, and the new group of artists who joined forces with them, developed a more engaged and socially embedded mode of operation. The post revolutionary artworks  reflected a feeling of urgency and, perhaps, a sense of social responsibility which was lacking from the work of those Dadaists who moved from Zurich to Paris. The German Dadaists were engaged in an active research of the visual culture of their times. They tried to cull from the social environment a new idiom which reflected, as directly as possible, the conditions of life in the modern metropolis.

One of the examples of the attitude of the Dadaists from this period is the work of Georg Grosz who began to research the graffiti in public toilets in Berlin, Hanna Hoech was studying the representation of economic power in advertising, Schwitters incorporated in his collages the “cheap” graphic of contemporary magazines. A similar development happened in the field of Music. Eisler, who was one of Schoenberg’s favorite students, broke with the teachings of his master and   introduced syncopation into his work. Kurt Weill was listening to cabaret music; he refused to compose music solely for the concert hall and tried to place his musical activities in a different social context.

As we try to understand the period we should be wary of anachronistic readings; in particular, we should try to avoid a direct comparison with the ideas which are associated, today, with the poetics of Amerian Pop Art. It is wrong to think that the activities of the Dadaists were motivated by the desire to revitalize the over-refined world of high culture by injecting into it fresh elements whose origins are lower class culture. In fact, the use of found graphic material and of cabaret music and the study of  “untrained creators” were not undertaken for the benefit of the consumers of high culture. In this phase of socially engaged Dadaism the audience itself was decomposed and reconstituted. The basic challenge was to reconstitute a new audience from a group of genuinely different subgroups. The hope was to create a context  where the working class inteligensia, the urban bohemians, the intellectuals and those interested in experimental culture for its own sake could share an aesthetic experience. The Novembergruppe was dedicated, precisely, to this purpose. In our period it is relatively rare to find genuine efforts in this direction. Therefore, the estounding success of the Novembergruppe seems doubly impressive. The combination of high culture sensibilities, experimental music, avant garde art and night-club atmosphere which did not compromise any of these elements or made some subordinated to the others, is nothing short of awe inspiring. The coexistence of  the different sensibilities without the need to invoke a nationalist ideology or any other  mystical unity is very impressive indeed.  This short lived period when purely anarchistic sensibilities were augmented with a sense of social involvement, when those with apocalyptic visions and expectations  began to dream of being involved in the construction of a new reality exerted on us the strongest fascination. As we attempted to understand our own activities we tried to get in touch with what remained of the sensibilities from the period after 85 years. This is the center of our project..

 

Post scriptum: The collage and the cult of transcription errors

Periodic processes can be defined as those which involve an “eternal return” to their origins, and hence, those which involve repetition. When periodic processes are disrupted (by a slight perturbation, for example,) the repetition is no longer precise; the system returns to the neighborhood of its origin but does not occupy the same point. As a result, the system does not repeat its behaviour; slight changes ensue and the trajectory of the system does not close in on itself and become a circle; instead, it resembles a spiral; it becomes a quasi-periodic trajectory.

Perfectly periodic processes can only subsist in closed system; when new forces, however slight, influence the system, they transform the trajectory of the system and prevent it from repeating itself. This process may be regarded as one which produces transcription errors. The system does not follow its instructions precisely, so to speak, and, as a result, its subsequent motion, which deviates from the past, might be viewed as an error of transcription.

In the social realm, too, the instability of the system reveals itself when  objects involving “genetic mistakes” or other types of transcription errors are produced. Mutations in which familiar elements are combined in slightly deviant ways, are the local and visible reminder of the global instabiity. The conservatives are bound to view these aberant creatures with a sense of impeding horror; those for whom the instability holds a promise of radical changes will rever the deviant message and see in it an early sign of things to come.

The collage is an artificial recreation of aberant products.  When the instability of the social system is greeted with excitement and enthusiasm those who wait for the changes train themselves to eccept and to enjoy the aberations of the future, and the collages they produce embody their contemplation on the changes which are at store for them.  They idolize, in their Decomposition <==> Reconstitutions, the natural products of the unnatural deviations of the system of production.  They cannot help it if they look at the aberant message, at the error of transcription, in search for hidden message. They see in them not mistakes of chromosomatic combination but raptures which reveal the falsness of the message of oppressive determinism of which the conservatives preach.

 

[1]The seamlessness of the dominant world-picture is what gives the impression that it is natural and unobtrusive. Therefore, when it is shown to involve a construction the picture acquires seams, so to speak, and when it does, the impression no longer exists that it is a transparent representation.

[2]See The Socialization of Society by Rosa Luxemburg, for example.

[3] Some writers suggest that a genuine aesthetic experience requires, by its nature, that we conceive of the object of aesthetic contemplation as a unified  entity which is isolated from the rest of the world. The collage, on the other hand, presents itself as a tentative structure, a disunified object which exists in continuity with other areas of life from which its parts were taken.