Galerie Nagel Draxler

Dominik Sittig "MEMORIORAMA"

Eröffnung: Mittwoch, 6. Juni 2018, 18 – 21 Uhr
Opening: Wednesday, June 6, 2018, 6 – 9 pm

Galerie Nagel Draxler
Weydingerstr. 2/4
10178 Berlin

Öffnungszeiten / Hours:
Dienstag – Samstag: 11 – 18 Uhr / Tuesday – Saturday: 11 am – 6 pm

DominikSittigMEMORIORAMA
Dominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsansicht
"MEMORIORAMA", 2018
Galerie Nagel Draxler, Berlin

Photo: Simon VogelDominik Sittig
"Hotel Montecarlo, Barcelona 1979", 2017
Acryl auf ungrundierter Baumwolle
230 x 175 cm

Photo: Simon VogelDominik Sittig
"Vor dem wiederaufgebauten Haus, 1955", 2018
Acryl auf ungrundierter Baumwolle
100 x 80 cm

Photo: Simon VogelDominik Sittig
"Djerba 1974", 2018
Acryl auf ungrundierter Baumwolle
135 x 205 cm

Photo: Simon VogelDominik Sittig
"Djerba 1974 II", 2018
Acryl auf ungrundierter Baumwolle
70 x 80 cm

Photo: Simon VogelDominik Sittig
"Mit Puppen, 1965", 2018
Acryl auf ungrundierter Baumwolle
165 x 125 cm

Photo: Simon VogelDominik Sittig
Ausstellungsposter
"MEMORIORAMA"
Galerie Nagel Draxler, Berlin, 2018

Photo: Simon Vogel

Pressetext

Hund bleibt drinnen.
Katze bleibt draußen.

„Da war ich nun, allein in der Wohnung, in der sie kurz zuvor gestorben war, und betrachtete unter der Lampe diese Photos meiner Mutter, eins ums andere, vergegenwärtigte mir Schritt für Schritt die Zeit mit ihr, auf der Suche nach der Wahrheit des Gesichts, das ich geliebt hatte. Und ich entdeckte sie.“[1]

Roland Barthes’ Suche nach dem eigentümlichen Wesen der Fotografie, ihrer Evidenz, ist die Suche nach dem Wesen der Person, die ihm zeit seines Lebens am Wichtigsten war. Sein Buch Die helle Kammer, das er im Frühjahr und Frühsommer 1979 schrieb, ist im Grunde das kleine Buch, das er über seine Mutter zu schreiben wünschte, vielleicht auch „nur für sich“, damit – wie er es in Fortführung eines Schwurs Paul Valérys formuliert – „die gedruckt festgehaltene Erinnerung an sie wenigstens so lange währt wie der Ruf“ seines eigenen Namens.[2]
    Seine gedankliche Annäherung an das Phänomen der (damals noch ausschließlich) analogen Fotografie, seine vergeblichen Versuche, über Klassifizierung und Detailanalyse es zu fassen zu kriegen, das Entwickeln seiner begrifflichen Dualität (oder sogar Opposition) von studium und punctum, das alles mündet schließlich in den Beginn des zweiten Teils ein und in den Satz: „An einem Novemberabend, kurz nach dem Tod meiner Mutter, ordnete ich Photos.“[3] Er hat nicht die Hoffnung, sie wiederzufinden, und doch geht es ihm um nichts anderes so sehr.

„Die Photographie war schon sehr alt. Auf Karton aufgezogen, die Ecken abgestoßen, in einem verblaßten Sepiaton, ließ sie gerade noch zwei Kinder erkennen, die nebeneinander am Ende einer kleinen Holzbrücke in einem Wintergarten mit verglastem Dach standen. Meine Mutter war damals fünf Jahre alt (1898), ihr Bruder sieben. Er lehnte mit dem Rücken am Brückengeländer, auf dem sein ausgestreckter Arm lag; sie, weiter weg, kleiner, stand mit dem Gesicht zur Kamera; man merkte, daß der Photograph zu ihr gesagt hatte: ‚Komm ein bißchen näher, damit man dich sieht‘; sie hielt mit der einen Hand die andere an einem Finger fest, eine ungeschickte Geste, wie man sie oft bei Kindern sieht. Bruder und Schwester, geeint, wie ich wußte, durch die Zwietracht der Eltern, die sich wenig später scheiden lassen sollten, hatten sich Seite an Seite, allein, an der freien Stelle zwischen Laubwerk und Palmen im Gewächshaus vor dem Photographen aufgestellt (es war das Geburtshaus meiner Mutter in Chennevières-sur-Marne).“[4]

Der Vorwurf der Irrationalität, den man dem Strukturalisten und Semiotiker Roland Barthes für sein mehr oder weniger plötzliches Bekenntnis zur Subjektivität vielfach machte, hat mir nie eingeleuchtet. Oder besser gesagt: ich verstehe das Vorwurfsvolle daran nicht. Selbst bei meiner ersten Lektüre, als ich das Buch 1998 für ein Proseminar bei Karlheinz Lüdeking an der Kunstakademie in Nürnberg las, schien es mir offensichtlich, dass die treibende Kraft für Roland Barthes nicht wissenschaftliche Neugier bildete, sondern der Schmerz, der das Vermissen für ihn war. Überdeutlich ist das Bedürfnis darin, den Leser an seinem Verlustempfinden und seiner Zuneigung teilhaben zu lassen; und der Wunsch, der ihm so wehtut, dass die Verbindung zu seiner Mutter nicht abreißen soll.
    Das zu begreifen, bedeutet, in der Mitte des Buchs den Wechsel im Zugang mitzuvollziehen und den Text dann nicht mehr als sachliche Abhandlung zu lesen, es sei denn, seine Sachlichkeit würde sich in eben der Genauigkeit manifestieren, mit der der Autor seinen Gefühlen nachspürt.
    Die helle Kammer ist Roland Barthes’ Liebeserklärung an seine Mutter. Und sie ist umso schöner, liebenswürdiger und umso mehr dem Mitleiden offen, je tiefer sie sich in der Erörterung des Mediums verrennt und verirrt; genau deswegen: weil die Liebe sich in ihrer Angst etwas sucht, in dem sie sich zunächst nicht erkennt.[5]

 

Dominik Sittig

 

[1] Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt am Main 1989, 16. Aufl. 2016, S. 77
[2] Ebd., S. 73
[3] Ebd.
[4] Ebd., S. 77f.
[5] Der Text ist ein Ausschnitt aus: Dominik Sittig, Monkey Memoir, Vortrag im Kunstverein Freiburg, 2017

 

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Dog stays inside.
Cat stays outside.

“There I was, alone in the apartment where she had died, looking at these pictures of my mother, one by one, under the lamp, gradually moving back in time with her, looking for the truth of the face I had loved. And I found it.”[1]

Roland Barthes’ search for the idiosyncratic essence of photography, its evident nature, is his search for the essence of the person most important to him during his lifetime. His book, Camera Lucida, written during spring and early summer 1979, was essentially the little book that he wanted to write about his mother, perhaps “just for himself,” so that—as he goes on to say, continuing the oath of Paul Valéry—“printed, her memory will last at least the time of my own notoriety.”[2]
    His theoretical approach to the phenomenon of (what was then exclusively) analogue photography, his futile attempts at capturing, through classification and detailed analysis, the development of his own conceptual duality (or dichotomy even) of studium and punctum, intersects at the beginning of the second section of the book and in the sentence: “Now, one November evening shortly after my mother’s death, I was going through some photographs.”[3] He had no hope of ever finding her again, and yet it was this more than anything else that drove him.

“The photograph was very old. The corners were blunted from having been pasted into an album, the sepia print had faded, and the picture just managed to show two children standing together at the end of a little wooden bridge in a glassed in conservatory, what was called a winter garden in those days. My mother was five at the time (1898), her brother seven. He was leaning against the bridge railing, along which he had extended one arm; she, shorter than he, was standing a little back, facing the camera; you could tell that the photographer had said, ‘Step forward a little so we can see you’; she was holding one finger in the other hand, as children often do, in an awkward gesture. The brother and sister, united, as I knew, by the discord of their parents, who were soon to divorce, had posed side by side, alone, under the palms of the winter garden (it was the house where my mother was born, in Chennevieres-sur-Marne).”[4]

I have never understood the accusation, so often levelled at the structuralist and semiotician Roland Barthes, that his apparently rapid conversion to subjectivity was irrational. Or to be more precise: I do not understand the reproach. Even in 1998, when I read the book for the first time for Karlheinz Lüdeking’s introductory seminar at the art academy in Nuremberg, it seemed obvious to me that the driving force for Roland Barthes was not academic curiosity, but the pain of loss. His longing for the reader to share in his mourning and his devotion is patently obvious; as is his desire, so painful to him, that his connection to his mother not be severed.
    In order to understand this one must also change one’s approach in the middle of the book and no longer read the text as an objective essay—unless its objectivity is manifested in exactly that precision with which the author traces his own feelings.
    Camera Lucida is Roland Barthes’ declaration of love for his mother. And it is all the more beautiful and gracious, all the more open to compassion the more blindly consumed the discussion of the medium is and the more awry it goes; precisely because of this, in fact: Because, in its fear, love searches for something in which it at first fails to recognize itself.[5]

 

Dominik Sittig

Translation: Ben Ferguson

 

[1] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, Richard Howard (trans.), (New York: Hill and Wang, 1981), p. 67
[2] Ibid., p. 63
[3] Ibid.
[4] Ibid., pp. 67–69
[5] This is an excerpt from Dominik Sittig, Monkey Memoir, lecture at the Kunstverein Freiburg, 2017